La percussione nel flamenco è sempre stata presente nelle sue tre rappresentazioni artistiche: nel canto, nella danza e nella chitarra, principalmente attraverso rispettivamente il battito delle mani, il taconeo e i rasgueados, esercitando la funzione essenziale di servire da base ritmica.
Il cajon peruviano, con lo stesso scopo, è uno degli strumenti a percussione più recentemente incorporati in questa musica.
L'obiettivo di questo studio è approfondire l'adattamento e l'evoluzione musicale del cajon nel flamenco per analizzare il ruolo che svolge attualmente in questo genere. Anche se Paco de Lucía lo introdusse in Spagna, fu Rubem Dantas che si occupò di adattare il cajon peruviano ai ritmi del flamenco.
La successiva saga continua dei percussionisti mostra, con i suoi modelli interpretativi e contributi stilistici, gli aspetti evolutivi del cajon in questo tipo di musica. Il cajon flamenco è uno strumento che, senza essere mai stato presente nella cultura musicale flamenca, è diventato, dal momento in cui è stato incorporato, un accompagnamento regolare nelle diverse manifestazioni artistiche legate a quest'arte, in modo tale che la sua presenza è considerata praticamente essenziale nel flamenco attuale.
Rosa María Piulestán Nieto (1) Email contacto: Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
(1) Investigadora independiente. Cádiz, España.
Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa • ISSN 1989 - 1628 • Cádiz 2020 • 13(15) • pp. 26-33
Il cajon è uno strumento a percussione di origine peruviana la cui funzione principale è quella di supporto ritmico. Essendo il flamenco una musica di natura percussiva [1], la percussione è sempre stata presente nelle tre discipline di questo genere: nella danza, con la percussione corporale, con le bacchette e soprattutto con lo zapateado; sulla chitarra, con risorse tecniche percussive come i rasgueos e golpes e nel canto, non con risorse vocali in sé ma attraverso il battito delle mani, con il tocco delle nocche su un tavolo o un bancone e con i jaleos e le onomatopee dei palmeros. Tutti questi elementi sono stati continuamente utilizzati con l’obiettivo fondamentale di dettare il ritmo.
L'importanza dello schema ritmico nel flamenco è stata sostenuta da vari autori [2,3], poiché l'uso di misure binarie e ternarie e le combinazioni di entrambe disegnano il ritmo peculiare dei diversi stili di flamenco, conferendogli la complessità ritmica che caratterizza questo genere. , a tal punto che possiamo definire il flamenco “una musica eminentemente ritmica”[2]. In questa linea Torres [3], riferendosi al concetto di toque flamenco in relazione al ruolo della chitarra come strumento di accompagnamento al canto e al ballo, suggerisce che la funzione ritmica prevale su quella melodica e armonica, poiché il ritmo condiziona l'altro due. Poiché il ritmo è l'elemento principale e determinante del flamenco, le percussioni svolgono un ruolo fondamentale in questa musica, fungendo da supporto ritmico.
Tuttavia, le percussioni tradizionalmente utilizzate nel flamenco erano caratterizzate dall'essere lineari e ripetitive perché configuravano continuamente una formula ritmica ad eccezione dell'accentuazione di alcune misure secondo lo stile. È solo con l'introduzione del cajon da parte di Paco de Lucía, alla fine degli anni settanta, che permette di segnare il ritmo, gli accenti e, allo stesso tempo, di effettuare variazioni sul tempo, che nel flamenco diventa possibile un nuovo fraseggio, soprattutto nella chitarra, che si libera dal mantenimento del peso ritmico e può ricrearsi in altri aspetti sonori, melodici e armonici [4].
Téllez racconta come gli autori Núñez e Gamboa si riferiscano all'ingresso del cajon nel flamenco “come la grande scoperta della organologia jonda del flamenco nel XX secolo. Offre innumerevoli vantaggi: non suona una nota, non si mangia i giri armonici e si adatta meravigliosamente ai nostri suoni” [5]. Il successo dell'accoppiamento perfetto del cajon nel flamenco è dovuto, in gran parte, alla sua sonorità , che si fonde con l'estetica sonora di questo genere musicale.
Ma il cajon, fin dalla sua incorporazione nel flamenco, non è stato esente da critiche volte a dimostrare disaccordo con elementi fusion e ritmi elettrizzati afro-cubani, suggerendo una contaminazione di quest'arte. Téllez [5] descrive come i fan accolsero con un certo disgusto il primo pezzo in cui fu introdotto il cajon nel 1981, “Solo quiero caminar”, eseguita dal Sestetto diretto da Paco de Lucía.
Nonostante i suoi detrattori, il cajon è attualmente uno degli strumenti a percussione più comuni nel flamenco, diventando la percussione più rappresentativa di questa musica, a tal punto che oggi il flamenco moderno non può essere concepito senza il cajon [6]. La sua accettazione e integrazione nel flamenco è così grande che si può credere che sia sempre stato presente nella nostra musica, se la sua vera origine è sconosciuta.
L'interesse di questo lavoro di ricerca è determinato dal fatto che il cajon è uno strumento relativamente nuovo nelle percussioni del flamenco e, tuttavia, è oggi il più diffuso.
L'obiettivo di questo studio è approfondire l'adattamento e l'evoluzione musicale del cajon nel flamenco per analizzare il ruolo che svolge attualmente in questo genere.
La metodologia adottata è stata la revisione bibliografica delle opere fino ad oggi pubblicate, utilizzando le principali fonti, banche dati e la più aggiornata bibliografia esistente.
Il cajon è uno strumento peruviano, originario della zona di Chincha, a sud di Lima. Le sue origini afroamericane risalgono all'epoca in cui gli schiavi africani furono portati nel Nuovo Mondo e la sua comparsa è probabilmente dovuta al risultato delle percussioni sulle superfici per accompagnare i loro canti durante la permanenza come prigionieri sui galeoni. A partire da quest'epoca coloniale, c'è stata un'evoluzione della musica segnata dal sigillo ritmico dello schiavo nero, che utilizzava qualsiasi oggetto a sua disposizione per produrre suono e accompagnamento nelle sue canzoni, come cucchiai, sedie, tavoli o scatole di legno in cui si sedeva a suonare in gruppo, dando origine al cajon [7]. Il cajon verrà successivamente utilizzato per accompagnare diversi stili di musica nera e creola come il tondero, il panalivio, il festejo, la zamueca, il valzer o gli aguanieves, diventando lo strumento peruviano per eccellenza [8].
Realizzato in legno di cedro o mogano, il cajon peruviano è un parallelepipedo, le cui misure più utilizzate sono 35x20 cm alla base e 46 cm di altezza, realizzato in legno di spessore compreso tra 12 e 15 mm.
Sul retro è presente un foro di circa 10 cm di diametro per l'uscita del suono e la parte anteriore è in legno più sottile. Con il percussionista seduto sopra il cajon, si percuotono le dita o il palmo della mano a coppa sul legno sottile, ottenendo, con questa tecnica, un suono acuto quando si suona sul bordo superiore del coperchio o un suono più basso verso il centro del cajon stesso [1]. Per ottenere i diversi suoni, le mani vengono posizionate diversamente, ottenendo sfumature e volumi che vanno dal più sottile al più energico. Nel folklore peruviano vengono utilizzati uno o due cajon, il primo che funge da base ritmica e il secondo per realizzare svolazzi e anche, nella musica nera, è frequente l'interruzione del brano per eseguire assoli di cajon. Nella figura 1, del 1897, puoi vedere un uomo che suona il cajon (in basso a destra). Si tratta di Pepe Ezeta, appartenente al gruppo “La Palizada”, uno dei più rappresentativi della bohémien limegna di fine secolo.
Fig.1 Foto stampata del gruppo bohémien “La Palizada”. Autore sconosciuto (1897). Collezione Ejalde. Pontificia Università Cattolica del Perù. Estratto da http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/9377
Tra i principali cajoneros peruviani possiamo citare Alex Acuña, Julio “Chocolate”, Víctor “Gancho”, Eusebio Sirio “Pititi”, Porfirio, Alberto Vásquez, Carlos Caitro Soto e María del Carmen Dongo [9].
Scoperto da Paco de Lucía
Nel 1977, Paco de Lucía era con il suo gruppo, el Sexteto, in tournée in America, arrivò a Lima e l'ambasciatore spagnolo in Perù lo invitò ad una festa nell'ambasciata alla quale partecipava Chabuca Granda, una cantante peruviana molto famosa, che si esibì, tra altre canzoni, “La flor de la canela”. Questa canzone e “Fina estampa” erano state registrate da Paco e suo fratello Ramón in una versione strumentale qualche anno prima [5]. In un articolo pubblicato da Caneda [10] è incluso il video di un'intervista a Paco de Lucía in cui il chitarrista descrive la scoperta del cajon: “…Chabuca Granda […] arrivò lì con un nero che suonava il cajon, Caitro […]. Poi ho visto il cajon e ha attirato la mia attenzione, poi ho preso la chitarra e ho iniziato a suonarla e ho visto, molto chiaramente, che erano le percussioni del flamenco. Perché fino a quel momento avevamo sempre suonato con le palmas, ma le palmas non hanno consistenza [...] e usavamo i bonghi, usavamo le congas. E il cajon, beh, ha il suono alto del tacco e il suono basso della pianta del bailaor."
Paco de Lucía, oltre ad ammirarsi per il suono del cajon, allude ad altre caratteristiche che offrono vantaggi al percussionista, come la comodità di trasportare lo strumento, date le sue piccole dimensioni.
L'introduzione del cajon nel flamenco non solo contribuì a una nuova concezione delle percussioni in questa musica, ma permise anche una tecnica più espressiva sulla chitarra, essendo Paco de Lucía l'iniziatore dell'attuale estetica della chitarra flamenca. L'apporto ritmico del cajon libera la chitarra dal peso di questa funzione e può concentrarsi sugli aspetti sonori, melodici e armonici, facendo sparire l'aspetto esecutivo “corrido” e dando luogo all'introduzione di silenzi, regolazioni del suono, marcatura di accenti, accordi di passaggio e battute d'arresto dei ritmi del flamenco. Torres [4], afferma che, oltre alla sua profonda conoscenza di questo strumento e al suo virtuosismo tecnico, Paco de Lucía offre una nuova idea del tocco flamenco che deriva, in gran parte, dall'introduzione del concetto di gruppo di flamenco e le influenze e i prestiti da altra musica come il jazz, il rock, la musica classica, la musica indiana e il pop. Gli elementi principali della loro formazione di gruppo sono le percussioni, la chitarra ritmica e il basso elettrico, che consentono una maggiore libertà alla chitarra solista nella copertura dello schema ritmico e armonico, nonché una maggiore capacità di improvvisazione e uno straordinario sviluppo dell'esecuzione. Questa composizione mantiene un'analogia con piccoli gruppi jazz o combo, con i quali l'artista aveva già avuto precedenti contatti. A questi strumenti aggiunse il flauto e il sax e le tradizionali componenti del flamenco, canto e ballo, formando infine el Sexteto con Paco de Lucía come chitarrista solista, Rubem Dantas (percussioni), Ramón de Algeciras (chitarra ritmica), Carles Benavent (basso elettrico), Jorge Pardo (flauto e sax), Pepe de Lucía (canto) e Manuel Soler (baile e palmas).
Tutti questi elementi provocarono un’autentica rivoluzione musicale nel mondo del flamenco all’inizio degli anni Ottanta, e nel 1981 Paco de Lucía introdusse per la prima volta il cajon nella sua canzone “Solo Quiero Caminar”. Con un'enorme copertura mediatica e una buona accoglienza, però, oltre ai tifosi contrari, anche anni dopo ci sono dei detrattori del cajon. Téllez [5] raccoglie le dichiarazioni del percussionista Ruy-Blas, in cui afferma che il cajon non lo convince ed esprime la sua preferenza, poiché ritiene che il cajon faccia molto rumore, ma nonostante ciò lo rispetta.
Nonostante queste opinioni, il cajon subirà un processo di adattamento al flamenco e un'enorme accettazione da parte degli appassionati e degli stessi artisti di questo genere.
Rubem Dantas, brasiliano con una vasta formazione musicale e contatti con un ampio spettro di stili musicali, ha mostrato un interesse speciale per le percussioni, di cui è considerato uno dei migliori maestri [11, 12].
Arrivò in Spagna nel 1977 invitato dall'anch'egli percussionista Ruy-Blas, entrando a far parte del gruppo Dolores e subito dopo diventando il percussionista del gruppo musicale di Paco de Lucía. Quando scoprì il cajon in Perù, lo regalò a Rubem affinché lo adattasse ai ritmi del flamenco. García [11] intervista l'artefice dell'adattamento del cajon peruviano al flamenco, Rubem Dantas, che racconta come fu la scoperta sonora dello strumento: “Il cajon forniva il tonfo sordo delle palmas, gli acuti del tacon e i bassi della suola della scarpa del ballerino di flamenco".
Dantas rimase per una settimana con Caitro Soto, che gli insegnò la tecnica strumentale e gli schemi ritmici afro-peruviani. Ben presto iniziò già a suonare nel Sestetto con questo nuovo strumento, che sarà ben accolto dalle percussioni naturali del flamenco, le palmas, chitarra e zapateado, per il suo suono indeterminato che si fonde perfettamente con il suono del flamenco [8].
Nella prima apparizione del cajon nella storia del flamenco, “Solo quiero caminar” (1981), Rubem Dantas esegue un semplice accompagnamento, sostenendo la prima e la terza parte del ritmo, simile alla samba brasiliana. I bonghi e le congas utilizzati fino ad ora verranno sostituiti.
Pochi mesi dopo partecipò con Camarón de la Isla alla loro canzone “Como el agua”, essendo questa la seconda volta che un cajon veniva suonato in un album di flamenco. L'accompagnamento in questi tangos è simile al precedente. Più tardi, in un altro album sempre di Camarón, “Calle Real”, introdusse una novità nella canzone “Yo vivo amoro”, silenziando la prima parte del compas del tango, dandogli un'aria più flamenca.
Rubem Dantas sta sviluppando un uso più elaborato del cajon, che può essere visto nel suo sostegno alle falsete della chitarra, come nella sua reinterpretazione del 1984 di "I only wish to walk" nella registrazione dal vivo di "Live one summer night" di Paco de Lucía , in cui spicca la chiusura finale, che mostra il suo virtuosismo data la velocità della canzone. O in brani come “Cañada” dall'album “Siroco” (1987) dove esegue un preludio accompagnato dalla chitarra.
Nel 1983 Rubem incorpora il cajon nelle bulerías “Esclavo de tus besos”, nella coda finale e in “Yo soy el viento”, dove suona sostenendo il ritmo suonato dalla chitarra nell'introduzione e nelle falseta. Allo stesso modo, supporta il canto utilizzando il significato binario o ternario a seconda del testo della canzone.
È uno strumento a percussione di altezza indefinita, produce cioè note non identificabili. Essendo di origine peruviana, il cajon flamenco non è molto diverso da esso, ma nel suo processo di adattamento al nostro genere subisce alcune trasformazioni.
La sua forma è rettangolare, simile a quella peruviana, con le seguenti differenze: i legni utilizzati per la sua costruzione sono il faggio e la betulla, quest'ultima fornendo un suono acuto e chiaro al cajon. Le misure più comunemente utilizzate sono 30x30 cm nella parte inferiore e superiore con uno spessore di 12 mm, i lati laterali 30 x 45 cm con spessore 12 mm e il coperchio e il retro 30 x 45 cm con spessore 4 mm. La cosa più caratteristica di questo strumento è che il coperchio anteriore, su cui viene colpito, non ne fissa la parte superiore, ma, a seconda dell'allentamento, consente una vibrazione simile ad un'ancia. Il coperchio posteriore ha un foro centrale di 12 cm per consentire la fuoriuscita del suono e i lati del cassetto sono rinforzati con doghe in legno.
per dargli maggiore consistenza. Infine, incorpora al suo interno le corde della chitarra (nota equivalente al Mi) per fornire maggiore risonanza. Il suono viene arricchito anche posizionando all'interno oggetti metallici come campanelli [7].
Per quanto riguarda la posizione, la più comune è quella del cajon appoggiato al pavimento e del percussionista seduto su di esso con un piede per lato. A volte vengono utilizzate altre posizioni, posizionando una gamba al centro della scatola o inclinando la scatola all'indietro.
La tecnica di base consiste nel posizionare i palmi delle mani dritti sulla scatola con i polpastrelli sporgenti. Da questa posizione si possono emettere suoni diversi: suoni acuti (nella parte superiore del coperchio), colpi di riempimento (bassa intensità), suoni schioccanti o spezzati (con intensità), suoni sordi (meno spezzati rispetto al precedente), basso (percuotendo con la mano al centro della cassa), basso-acuto (eseguendo un doppio colpo con una mano, il palmo per ottenere il suono basso e i polpastrelli gli acuti). Altri colpi si danno con il tallone del piede sui lati della scatola o con le nocche e le dita sul legno. A volte possono anche usare le spazzole per evitare il suono dell'attacco e ottenere un maggiore accoppiamento del suono con altri strumenti.
Il lavoro del percussionista inizialmente era quello di contribuire al mantenimento del metro nella musica, collaborando, nel caso del flamenco, al supporto ritmico che già la chitarra forniva con risorse tecniche come rasgueos e golpes e il ballerino con i suoi zapateados . Oltre alla percussione corporea, con palmas, fischietti e nocche, sempre presenti in tutte le fasi del flamenco, il percussionista ha utilizzato numerosi strumenti a percussione, dai rintocchi più primitivi dell'era pre-flamenca, come nacchere, tamburelli, sonagli, crotalos, sonajas o zambombas, tra gli altri, che accompagnavano la musica tradizionale della penisola iberica (El Vito, El Zorongo, Oles, Jaleos e Zapateados), fino all'incorporazione, a partire dagli anni Sessanta, di altri strumenti di diversa origine come i bonghi, le congas o i cajon, afroamericani; la darbuka o le tabla indiane, orientali o i tamburi, il set di percussioni e la marimba, di varia origine [1].
Con l'introduzione di una straordinaria varietà di strumenti e l'apporto di abbondanti elementi di creatività, il percussionista assume nel flamenco un ruolo sempre più importante. I primi grandi personaggi delle percussioni che iniziarono il loro viaggio in questa musica furono il peruviano Pepe Ébano, che accompagnò Paco de Lucía in “Entre dos aguas” e Camarón nella “Leyenda del Tiempo”, il cubano Tito Duarte e il madrileno Pedro Ruy. -Blas, anche loro collaboratori di Paco de Lucía e contributori alla fusione con altri stili musicali, come il rock o il jazz.
Dall'introduzione del cajon da parte di Paco de Lucía e dal suo adattamento al flamenco da parte di Rubem Dantas, il cajon è diventato, in poco più di quattro decenni, uno strumento con un vasto pubblico [7]. In effetti, il cajon è emerso come lo strumento a percussione più rappresentativo del flamenco attuale, con molti musicisti che hanno fatto del cajon il loro strumento. Tra i più importanti percussionisti pionieri e i loro principali contributi possiamo citare:
Nelle tendenze più recenti è da evidenziare un'ampia generazione di percussionisti che hanno attinto a maestri precedenti e a fonti musicali diverse, con l'aspetto comune di essersi formati imitando altri musicisti. Moreno [1] sostiene che, inoltre, esiste un fattore geografico che definisce la modalità di interpretazione delle percussioni flamenche. Da un lato Madrid, città dove si concentra un gruppo di percussionisti con caratteristiche musicali simili, con un tocco virtuosistico del cajon che riprende la tecnica della conga, raddoppiando e quadruplicando i tempi dei palos del flamenco, con un'esecuzione simile a quella dei ritmi. Afro-cubani che usano frequentemente la sincope per sviluppare note fuori tempo. In questo gruppo spiccano percussionisti come Israel Suárez Escobar, “Piraña”, uno dei giovani riferimenti del cajon flamenco caratterizzato da ritmi e chiusure insoliti, contributi che possono essere visti nella bulería “Patio Custodio” di Paco de Lucia; Sabú, suo fratello, con uno stile interpretativo simile; Lucky Losada, che si distingue per un'interpretazione più sobria e con meno influenze dalla musica afrocubana; e tanti altri percussionisti che si distinguono per tecnica e virtuosismo come Julio Jiménez Borja, “Chaboli”, Antón Suárez, della saga “Porrina”, Vicente Suero Vega “Morito”, José Manuel Ruíz Motos “Bandolero”, José Vargas Bautista” Joselín” e J. Antonio Carmona “Habichuela”.
L'altra area geografica è l'Andalusia, dove si trova un gran numero di percussionisti e quindi una gamma più ampia di stili. Manolo Soler è stato, a Siviglia, uno di quelli che ha avuto maggiore influenza con il suo modo di suonare, chiaramente segnato dalla sua condizione di ballerino, che si basava sul gioco della diversità metrica degli stili di flamenco e suonava con le braccia, senza usare il doppio colpo al polso. Di solito non faceva svolazzi, eseguendo basi e chiusure chiare e semplici, alle quali aggiungeva dettagli discreti come gli accenti all'inizio della canzone. Una particolarità era l'uso dei piedi, che dava maggiore sicurezza in termini di tempo. Seguendo questa linea ci sono percussionisti come Juan Ruiz, specializzato in ritmi afro-cubani come la rumba; Francisco José Fargas, “Chico Fargas”, che introduce nel suo modo di suonare altri stili come il tango di Buenos Aires e la musica brasiliana e latina; Ángel Sánchez González “Cepillo”, che crea con poche battute un tessuto ritmico perfetto, avvicinandosi al suono di Jerez; José Álvaro Carrasco Salazar, che ha sviluppato strutture metriche complesse creando al loro interno una diversità di schemi ritmici, è uno dei riferimenti delle percussioni per l'accompagnamento di danza, poiché conosce le risorse tecniche e musicali della maggior parte dei ballerini; Paquito González, che possiede una tecnica e un fermo controllo dei tempi, che lo rendono un percussionista ideale per la registrazione di opere; Agustín Henke, “El Nervio”, con una precisione nel modo di interpretare ideale per sostenere la base ritmica di un gruppo strumentale [1].
Molti altri percussionisti appartengono a questo gruppo andaluso, come Isidro Suárez Navas, con un'esecuzione del cajon molto simile a quella di “Piraña”, Antonio Montiel, musicista poliedrico, Manuel José López Muñoz, “El Pájaro”, da autodidatta formazione su molteplici strumenti di percussione e Patricio Cámara, “Patxi”, con studi di percussioni presso il Conservatorio Superiore di Córdoba.
Tra le altre regioni della nostra geografia, da segnalare Isaac Vigueras, anch'egli autodidatta, e Francisco José Suárez, “El Aspirina”, che iniziò come musicista all'interno della sua famiglia di artisti.
Tutti questi percussionisti hanno lavorato e collaborato con cantanti, chitarristi e ballerini di enorme levatura, sia in registrazioni che in tournée e performance dal vivo. Allo stesso modo, hanno incorporato il cajon in altri stili musicali come il jazz, la musica afro-latino-caraibica, il pop o il rock.
Tuttavia, sono poche le donne cajonera presenti ai grandi spettacoli, come afferma Cruz [13] nel suo articolo. Possiamo però citare alcuni percussionisti che, poco a poco, si stanno facendo strada in quest'arte, come Eli Maya, Noelia “La Negri” o Marta Orive.
Attraverso questo lavoro, l'importanza delle percussioni nel flamenco è stata confermata fin dalle sue origini, anche se l'introduzione del cajon peruviano ha rappresentato una pietra miliare nell'evoluzione verso il flamenco moderno. In questo senso Paco de Lucía e Rubem Dantas possono essere considerati gli artefici di questo evento.
I cambiamenti apportati nel processo di adattamento del cajon, come la vibrazione del coperchio in base al suo fissaggio o l'incorporazione delle corde della chitarra e degli elementi metallici all'interno, hanno contribuito all'arricchimento del suono del flamenco, aggiungendo anche un sigillo personale al cajon. cajon. il modo di suonare con i tuoi contributi, come il modo in cui colpisci con la punta delle dita o con le nocche o il tallone della scarpa.
In relazione all'evoluzione musicale, è stato evidente che i percussionisti, con le loro proposte creative, hanno portato la funzione base del cajon oltre l'impostazione del ritmo, offrendo nuove accentuazioni, arretramenti e fraseggi ritmici. La generazione attuale, grazie alla sua abilità tecnica, acquisisce sempre maggiore virtuosismo, consentendo una nuova dinamica nel flamenco e creando strutture metriche sempre più complesse.
Il gran numero di percussionisti presenti nella maggior parte degli spettacoli di flamenco che accompagnano il cajon dimostra il consolidamento di questo strumento e di questi musicisti in questo genere, facendo sì che il cajon svolga un ruolo rilevante nel flamenco attuale. Considerata la presenza del cajon sia nelle feste private che nei tablao, nelle registrazioni e in ogni tipo di gare e spettacoli di flamenco negli ultimi quarant'anni, viene da chiedersi se le percussioni stiano emergendo come una nuova disciplina all'interno del flamenco: potrebbe essere considerata la quarta modalità flamenca?
Colpisce, tuttavia, che, in relazione all'importanza acquisita dal cajon e alla sua preponderante inclusione nel flamenco, siano così pochi i lavori di ricerca dedicati a questo strumento. Pertanto, per concludere, proponiamo nuove linee di ricerca come il ruolo del cajon come strumento solista, le condizioni di lavoro e la remunerazione economica dei percussionisti rispetto ad altri musicisti, l'inserimento della percussionista donna nei grandi spettacoli di flamenco, il cajon nel canto flamenco e nei principali palos che accompagna, il ruolo del cajon flamenco nell'insegnamento dei ritmi di questa musica, la presenza del cajon nei programmi di insegnamento delle percussioni nei conservatori o nell'industria attorno alla produzione del cajon flamenco.
