Un lungo articolo, scritto da Diane Oatley, una studiosa universitaria norvegese di espressioni del corpo nella poesia e aficionada del flamenco. Lungo sì, ma da leggere con calma e tempo.

BIOGRAFIA

Diane Oatley (nata nel 1960) ha conseguito un Master in letteratura comparata presso l'Università di Oslo, con aree di specializzazione in questioni di genere ed espressioni del corpo nel linguaggio poetico. Questi ultimi sono rimasti temi coerenti nella sua pratica di danza, ricerca e pubblicazioni letterarie. È una studiosa, scrittrice e traduttrice indipendente con un ampio elenco di crediti di pubblicazione nel campo degli studi di danza. Nata e cresciuta negli Stati Uniti e residente in Norvegia dal 1982, dal 2005 si divide tra Oslo e Jerez de la Frontera in Andalusia, Spagna, dove studia danza e cultura del flamenco

Oatley, Diane. "Becoming Gypsy: Tell Me What the Body Knows in Flamenco Dance" Nordic Journal of Dance, vol.6, no.1, 2015, pp.22-35. https://doi.org/10.2478/njd-2015-0003

Link: https://sciendo.com/article/10.2478/njd-2015-0003

Abstract

In “Il significato del corpo”, il filosofo Mark Johnson sostiene il significato del movimento in termini di processi corporei che considera essenziali per la generazione di significato e l'acquisizione di conoscenza nell'interazione fisica con il mondo, altrettanto essenziali quanto il linguaggio e la cognizione. L'articolo utilizza questa teoria nell'interpretazione delle esperienze delle donne che imparano il baile flamenco in Spagna. L'indagine sulle percezioni delle donne che studiano la danza flamenco, una tradizione di danza spesso definita "gitana", indica che l'esposizione alla danza e alla cultura del flamenco porta alla revisione degli stereotipi riguardanti l'incarnazione e la differenza, ma gli intervistati non hanno collegato questa revisione al coinvolgimento fisico, o processi fisici particolari per ballare il flamenco. Sebbene l'incapacità di Johnson di spiegare adeguatamente il ruolo dell'inconscio si sia rivelata una grave lacuna nella teoria e che avesse implicazioni per i risultati, l'applicazione della teoria ha rivelato i parametri di un discorso sul corpo nel flamenco. La teoria rappresenta quindi un gesto radicale nel ridefinire l'incarnazione a sé stante in un modo che preclude il dualismo con la conseguente apertura di una gamma di prospettive alternative sull'articolazione della conoscenza incarnata.

Introduzione

Centinaia di donne si recano in Andalusia ogni anno da tutto il mondo per studiare baile flamenco. Il motivo per cui le donne decidono di intraprendere un tale viaggio e ciò che stanno cercando di ottenere è, ovviamente, molto individuale. Il baile flamenco ha infatti una moltitudine di manifestazioni: è sia una danza per il palcoscenico che una pratica folcloristica, e il ruolo della popolazione gitana¹ nello sviluppo e nella pratica del flamenco rimane fonte di controversia. A questo proposito, il gitano, sia esso percepito come una figura mitica, un'identità culturale o una categoria etnica o razziale, rappresenta un complesso luogo di negoziazione che i ballerini che vengono in Spagna dall'estero per studiare il flamenco devono affrontare nel loro viaggio per comprendere il baile come pratica estetica e forma d'arte, come tradizione, come e dove si svolge, la sua posizione nella società e il ruolo che ha assunto o che gli è stato assegnato in termini di identità culturale. La studiosa di baile flamenco Michelle Heffner Hayes offre la seguente spiegazione per alcune delle complessità di fondo:

Un gitano all'epoca di Cervantes o Mérimée aveva un'etnia, una comunità e uno stile di vita diversi da quelli di inizio secolo o di oggi. Tuttavia, la categoria "gitana" conserva parte del suo significato esotico e mitico nei contesti contemporanei. Nel baile flamenco, lo stile "gitano" esiste indipendentemente dal corpo gitano, o meglio, costruisce corpi gitani attraverso la stratificazione di significati visivi e udibili codificati. (Hayes 2009, 137)

La negoziazione di questa complessità è un processo di apprendimento che si vive e si svolge in modi diversi nelle diverse donne. Mi interessava esplorare come i praticanti sperimentano questo processo, sia all'interno che all'esterno dello studio di danza/spazio della performance. L'esperienza di conoscere la cultura del flamenco in particolare attraverso la pratica della danza nell'ambiente originario della forma d'arte ha prodotto una particolare forma di conoscenza di quella cultura e del suo modo di essere nel mondo? In secondo luogo, nell'esplorare l'identità gitana che si trova nel flamenco, o le manifestazioni specifiche del flamenco percepite come particolari per i praticanti gitani con un occhio alla sua incarnazione, i praticanti cercano di "diventare gitani" o, per lo meno, di imparare a ballano come gli "Altri", tuttavia l'hanno definito o non lo hanno definito da soli? Uno studio finlandese su insegnanti di danze transnazionali in Finlandia suggerisce che "probabilmente è proprio questo esotismo [spagnolo] che attrae prima le persone" (Siljamäki, Anttila e Sääkslahti 2012, 8) al flamenco. Gli autori affermano inoltre che:

Secondo gli insegnanti, molti finlandesi, sia il cosiddetto pubblico in generale che alcuni dei principianti nel baile flamenco, considerano ancora il flamenco una caratteristica dell'esotismo spagnolo, e questo potrebbe avere diverse implicazioni. Alcuni dei ballerini di flamenco dilettanti sono attratti da questa forma di danza perché la trovano diversa, affascinante ed esotica. (Siljamäki et al. 2012, 8)

Per riformulare la mia domanda in questi termini, le donne che vengono al flamenco cercano inizialmente di "diventare esotiche" nel senso di trovare espressione e/o incarnare attraverso la danza un sentito senso di esotismo, per il quale altrimenti non trovano spazio nel loro propria cultura? Sulla base di quanto sopra, è ragionevole crederlo. Questa percezione dell'esotismo sopra citato del flamenco si è progressivamente liberata e rivista nel processo di apprendimento della danza nel luogo delle sue origini socioculturali?

Queste domande di per sé si sono rivelate irte di una serie di problemi: da un lato, stavo cercando qualcosa di più delle "risposte socialmente desiderabili" e non ero sicuro di come acquisirle. Mi interessava anche divulgare le conoscenze specifiche dell'esperienza della danza e dei ballerini. Infine, volevo utilizzare un approccio che mi permettesse di stare alla larga da qualsiasi presupposto orientalista² secondo cui si potrebbe accedere meglio all'identità gitana, e qualsiasi esotismo percepito attinente a questa, attraverso la danza e il corpo. L'idea che, entrando in uno stato di essere-sussunto dal/nel corpo attraverso la danza, si sarà meglio attrezzati per diventare/accedere all'Altro, relega l'Altro in una posizione al di fuori del linguaggio, come se quell'Altro potesse essere in qualche modo ridotto al corpo, rendendolo così attutito e muto, per essere meglio compreso sensualmente.

L'incarnazione in sé e per sé non è uno stato autentico o privilegiato, non permette di “accedere” al soma³ di altri corpi in modo più vero. La questione divenne così come esplorare queste domande senza perpetuare stereotipi e in un modo che consentisse di aggirare una feticizzazione reazionaria del corpo come portatore del "reale", anche nella mia stessa percezione dell'incarnazione (Hewitt 2005, 7). Inversamente, come evitare di privilegiare la conoscenza cognitiva in quanto più vera della conoscenza del corpo? In breve, è possibile in un simile sforzo aggirare il pensiero dualista e tutti i suoi ornamenti?

Il significato del corpo

Quello che cercavo era una teoria che configurasse il corpo e la conoscenza in modo da aprire alla possibilità di pensare a questi problemi attraverso parametri diversi. Questa ricerca mi ha portato alla teoria del filosofo Mark Johnson presentata in “Il significato del corpo”. Lavorando all'interno del campo interdisciplinare delle scienze cognitive incarnate, Johnson sostiene il significato di movimento, percezione ed emozione in termini di processi corporei primari che considera essenziali per la nostra produzione di significato e acquisizione di conoscenza nell'interazione con le situazioni nel mondo. Il cognitivismo incarnato di Johnson, come delineato in questo libro e in scritti precedenti con George Lakoff (Lakoff e Johnson 1999), è stato affrontato da studiosi di studi di danza di una serie di sotto-discipline che vanno dagli studi sull'empatia cinestesica all'etnografia della danza, alla performance critica e studi sul movimento⁴. Traendo spunto dai risultati delle neuroscienze, ciò che la teoria di Johnson esplora non è solo il modo in cui il corpo viene vissuto, ma anche il modo in cui il corpo sperimenta ed è interamente implicato nell'acquisizione della conoscenza e nella creazione di sensi, poiché sostiene la mente e il corpo come un continuum. Sulla base di ciò, afferma che “è originariamente attraverso il movimento che arriviamo ad abitare un mondo che ha senso per noi […] scopriamo letteralmente noi stessi in movimento” (Johnson 2007, 20).

La teoria di Johnson rifiuta quindi il dualismo mente-corpo, affermando che "la dicotomia cognitivo/emotivo [che pervade la filosofia occidentale] fa più male che bene" (Johnson 2007, 9). Invece, Johnson sostiene che il significato è effettivamente radicato nella nostra esperienza corporea, raggiungendo in profondità il nostro incontro fisico con il mondo: non c'è mente disincarnata, anima o ego trascendente che è la fonte del significato. Il pensiero non è qualcosa di esterno che applichiamo attraverso il nostro intelletto per rappresentare la nostra esperienza. Il significato emerge dalle nostre percezioni sensomotorie, dai nostri sentimenti e dalle connessioni viscerali al nostro mondo e dalle nostre capacità immaginative di creare concetti astratti fuori dal continuum dell'esperienza vissuta. La ragione è un evento incarnato, mediante il quale la nostra esperienza viene esplorata, criticata e trasformata in indagine. È legato alle strutture delle nostre capacità percettive e motorie e indissolubilmente legato al sentimento. L'emozione è significativa perché "ciò che è significativo per noi e come è significativo dipende fondamentalmente dal nostro monitoraggio continuo dei nostri stati corporei mentre sperimentiamo (proviamo sentimenti) e agiamo all'interno delle situazioni del nostro mondo" (Johnson 2007, 57).

La teoria offre quindi un mezzo per ripensare la conoscenza in un modo che istituisce profondamente il corpo, la sensazione e la percezione e il ruolo delle emozioni/sentimenti nell'acquisizione della conoscenza. Tutti questi tipi di esperienze sono tradizionalmente scartati dalla scienza e dalla filosofia occidentali come soggettivi e quindi come non "fattuale", scientifico o addirittura utile per determinare la verità. Per comprendere il significato incarnato, Johnson sostiene che è necessario considerare le possibilità delle qualità sentite - qualità significative e modelli di esperienza corporea, che fondano le nostre strutture di significato più astratte. Al centro della sua teoria c'è la connessione del pensiero astratto all'esperienza sensomotoria attraverso quelli che lui chiama schemi di immagini: "modelli dinamici e ricorrenti di interazione organismo-ambiente" (Johnson 2007, 136) che ci consentono di dare un senso e navigare nel mondo − e metafora, che “consente di estendere il significato e l'inferenza basati sul corpo nel pensiero astratto” (Johnson 2007, 177).

Johnson sottolinea, tuttavia, che il significato non può essere limitato a tali qualità sentite, né al pensiero cosciente, che possono solo portarci al significato. I processi sensomotori che sta descrivendo sono, per sua stessa ammissione, prevalentemente automatici e inconsci. Osserva: "Per lo più, il significato emerge per noi al di sotto del livello della nostra consapevolezza cosciente" (Johnson 2007, 17). Quindi, sebbene la creazione di significato, come la definisce Johnson, sia intimamente legata alla percezione e alle emozioni, ciò non implica necessariamente una sensazione cosciente dell'emozione che ha un significato, e in effetti, come ammette, nella maggior parte dei casi non lo è. Mentre spiega a lungo come tali processi inconsci di creazione di significato incarnato hanno luogo neurologicamente parlando, e lo collega alla metafora, le implicazioni più ampie della sua teoria per il linguaggio (se ce ne sono) o, cosa più importante, per il discorso e il potere rimangono irrisolte. Come si vedrà, ai fini di questo studio, il fatto che "la maggior parte di questa elaborazione e azione in corso non viene mai intrattenuta consapevolmente" (Johnson 2007, 68) ha dimostrato di avere ramificazioni immediate per i risultati, non ultimo perché la mia domanda di tesi riguarda a preconcetti.

Metodologia

Ho intervistato cinque donne che ballavano il flamenco da quattro anni o più, dove almeno la metà di quel tempo era stata spesa ad imparare il ballo in Spagna. Le donne provenivano da Spagna, Paesi Bassi, Canada, Norvegia e Giappone. Con l'eccezione della donna spagnola, tutte le donne hanno iniziato ad imparare il baile flamenco prima fuori dalla Spagna, nei rispettivi paesi di origine, e successivamente si sono trasferite in Spagna per approfondire lo studio del baile e con il tempo hanno iniziato a ballare professionalmente. Pertanto, tutte le donne, sempre con l'eccezione della donna spagnola, praticavano il baile flamenco come se fosse un lavoro: era un'impresa a tempo pieno che prevedeva lezioni regolari e prove private su base giornaliera. La donna spagnola era di Jerez de la Frontera e iniziò a ballare solo in tarda età. Era l'unica del gruppo senza ambizioni professionali, ma ha investito tutto il suo tempo libero e le sue risorse in attività come lo studio della danza e della musica, la partecipazione a concerti e le lezioni private e di gruppo.

Una delle donne risiedeva nel suo paese natale al momento dell'intervista e si esibiva e insegnava a livello internazionale, mentre tutte le altre donne tornavano regolarmente nei loro paesi per esibirsi e insegnare il flamenco.

Ho condotto le interviste individualmente e di persona (oralmente anziché per iscritto). Le interviste erano strutturate e basate su un elenco di domande che avevo preparato in anticipo (vedi appendice) in spagnolo o inglese. Lo stile dell'intervista era informale ed è emersa come una conversazione in cui ho ricercato informazioni rilevanti attraverso domande di follow-up. Ho assicurato agli informatori il loro anonimato come mezzo per consentire loro di aprirsi e condividere esperienze che altrimenti non avrebbero voluto diffondere nella comunità del flamenco. Per questo, quando riporto di seguito citazioni dirette, non menziono la nazionalità della donna in questione; inoltre, il tema della nazionalità non è stato neppure affrontato nell'ambito dei colloqui, e in questo frangente non se ne è colta la rilevanza. Le interviste sono state molto interessanti per una serie di motivi, non ultimo dal punto di vista narrativo. Avrei voluto commentare qui i dettagli, ma per motivi di spazio mi limiterò a una sintesi dei principali risultati. La caratteristica più sorprendente del materiale rilevante per la questione in esame era infatti una comunanza nella natura delle loro esperienze, o più specificamente, nel modo in cui ne parlavano, come verrà discusso in seguito. Né presento né esploro la diversità dei loro background. Tuttavia, la comunanza delle loro risposte è stata in effetti tanto più sorprendente data la diversità di nazionalità, background di danza e storie personali.

La mia posizione di ricercatore per quanto riguarda la metodologia. Ho iniziato a studiare baile flamenco a Oslo, in Norvegia, nel 2002, e ho viaggiato a Jerez nel 2005 per la prima volta per prendere lezioni di baile flamenco in Spagna. Da allora ho trascorso in media sei mesi all'anno a Jerez de la Frontera per studiare flamenco. La mia posizione di studente straniero, con una relazione a lungo termine con la cultura ospitante del flamenco, rispecchia quindi quella dei miei informatori. Ciò ha trovato espressione nella natura induttiva delle interviste. Non stavo cercando di scoprire una "realtà" o una "verità", ma piuttosto incoraggiare e prendere parte alla costruzione di una narrazione sulle esperienze corporee dello studio del baile flamenco in Spagna. Con questo in mente, ho progettato le domande per indirizzare le qualità percepite di Johnson - qualità significative e modelli di esperienza corporea come spiegato sopra - in particolare attraverso domande di follow-up su ciò che percepivo come l'espressione di informazioni rilevanti. Nessuno degli informatori aveva uno studio di danza o un background teorico, e nemmeno ho presentato o cercato di insegnare loro le teorie che stanno alla base dello studio. L'intenzione di fondo era quindi in parte quella di "mettere in scena" un incontro (implicito) della teoria con la pratica con l'obiettivo, da un lato, di verificare la veridicità della teoria stessa e, dall'altro, di esplorare la natura di un potenziale discorso del corpo nell'esperienza di ballare il flamenco in Spagna.

Come ti fa sentire?

I ballerini che hanno trascorso la maggior parte della loro vita lavorando esattamente con i livelli di conoscenza che Johnson cerca di chiarire avranno una comprensione più acuta di ciò che propone come la natura inevitabilmente incarnata della conoscenza? Essendo esperti in movimento, produrranno poi, naturalmente, anche metafore significative su tale competenza? E sulla base di tale esperienza, le donne che vengono al flamenco con tutti i tipi di stereotipi su quella tradizione, attraverso l'esperienza di imparare la danza, acquisiranno e produrranno conoscenze attraverso l'apprendimento della danza stessa che annullerà inevitabilmente quegli stessi pregiudizi?

Per quanto riguarda la questione del diventare gitani, ciò che le interviste hanno rivelato è che l'esposizione degli intervistati alla danza e alla cultura del flamenco ha portato a una revisione delle nozioni ricevute in merito all'etnia, alla differenza e all'alterità peculiari di quella stessa cultura. In altre parole, tutti mi hanno dato risposte politicamente corrette e ben informate e hanno comunque dimostrato la consapevolezza della complessità della comunità gitana e del ruolo dei gitani nella storia e nella pratica del baile flamenco. Tuttavia, non hanno messo in relazione questa revisione con l'impegno corporeo, l'acquisizione di movimento o altre forme di percezione sensoriale sperimentate durante la danza. Nel complesso, le loro risposte per la maggior parte aggiravano del tutto il livello delle sensazioni fisiche, a tal punto che la conclusione ovvia era che o non erano consapevoli di alcun processo in atto a questo livello o, se lo erano, non erano in grado di per verbalizzarli. Quando è stato chiesto se imparare a ballare il flamenco avesse introdotto nuove conoscenze incarnate⁵ o esperienze corporee, la maggior parte di loro ha avuto difficoltà a comprendere la domanda e ha dato poche o nessuna indicazione che ciò fosse avvenuto. Questo era il caso, non importa come ho riformulato le domande. Ad esempio, una donna ha citato articoli e libri che aveva letto e, sebbene le ricordassi più e più volte che ero interessato alle sue esperienze, sembrava incapace o riluttante a parlarne. L'“esperienza” che voleva o poteva darmi era quella di ciò che aveva letto sul flamenco e sulla danza.

Tre delle cinque donne avevano lesioni legate alla danza al momento delle interviste. Nessuno di loro ha compreso queste ferite come una potenziale fonte di nuove conoscenze su se stessi, sulla forma d'arte del baile flamenco o sulla danza in generale. Non hanno contestualizzato le loro ferite nella situazione di ballare il flamenco, o come qualcosa di particolare nel loro modo di rispondere alla danza. La loro percezione delle loro ferite era del tutto strumentale, una condizione meccanica, di salute da trattare, vista come un malfunzionamento di cui erano personalmente responsabili, in opposizione a un potenziale motivo di riflessione su eventuali qualità percepite degli schemi di movimento specifici dell'estetica del danza flamenco, i metodi di insegnamento a cui erano stati esposti o qualsiasi altro tipo di processo fisico specifico della danza o delle situazioni di apprendimento.

Due degli intervistati hanno parlato, da un lato, di un'immagine corporea cambiata: “Accetto la mia corporatura grande in un modo che non avevo mai fatto prima; c'è più accettazione per questo nel flamenco”; e dall'altro, una maggiore autostima: “Ho più fiducia in me stesso da quando ho iniziato a ballare il flamenco. Il mio corpo è più forte. Sono orgogliosa di me stessa come donna”. Trovo che questo sia rilevante per le questioni in questione, sebbene gli intervistati ancora una volta non abbiano correlato specificamente questi cambiamenti a nessuna esperienza particolare ai processi fisici o alle sensazioni coinvolte nell'apprendimento della danza o della danza; piuttosto, questo è stato presentato più come un risultato non intenzionale o un effetto collaterale. Ma certamente il fatto che la pratica della danza abbia prodotto una revisione della loro immagine corporea è rilevante, ed è interessante che il discorso di cui parlavano al riguardo fosse un discorso psicologizzante, da un lato, e il discorso dell'autostima, dall'altro. Questi rappresentano forse il discorso più disponibile che abbiamo attualmente a disposizione per parlare di tali processi.

Un altro intervistato ha fatto un chiaro riferimento a una transizione nella sua esperienza di apprendimento per cui è arrivata a comprendere il baile flamenco come un'espressione di sé, sull'importanza di trovare il "suo" flamenco. In questo contesto, ha descritto un'esperienza molto specifica per cui ha smesso di "copiare" i movimenti dell'insegnante e ha iniziato a "tirare fuori la danza da [sé], dall'interno del [suo] corpo". Quando le ho chiesto come si sentiva, ha spiegato che implicava "una particolare comprensione incarnata, una maggiore presenza, una maggiore coordinazione e un'interazione tra le diverse parti del corpo". Quindi, piuttosto che esplorare in modo più approfondito eventuali sensazioni o sentimenti specifici coinvolti nel "tirare [la danza] fuori dal [suo] corpo", che ho visto come un'osservazione complessa e un'apertura precisamente ai tipi di conoscenza che ero interessato ad esplorare, la sua successiva spiegazione ha chiuso questa apertura, spostandosi invece in un vocabolario di danza contemporanea formalizzato e generale, utilizzando concetti come presenza e comprensione incarnata.

Non voglio liquidarlo a priori come irrilevante: è un tipo di conoscenza e un mezzo valido per descrivere l'esperienza. Tuttavia, serve anche a mettere in evidenza proprio alcuni dei parametri che sto cercando di trascendere incoraggiando le donne a considerare come ci si sente a ballare il flamenco. Comprendere il corpo danzante del flamenco attraverso la lente della danza contemporanea servirà necessariamente a delineare quelle aree (se presenti) in cui le due pratiche di danza sono simili e aggirare del tutto il rischio di ciò che è peculiare del flamenco. Approfondirò questo punto di seguito.

La stessa donna ha parlato dell'esperienza di ballare con musica dal vivo e di come "la musica della chitarra entra direttamente nel tuo corpo". Quando le ho chiesto di commentare ulteriormente, se avesse qualche ricordo di come si sentiva, ha risposto che "i movimenti della danza vengono da se stessi […] che smetto di pensare e lascio che il corpo improvvisi". Si è mossa qui ancora una volta da un'affermazione personale, aprendo un'esperienza incarnata, per chiuderla, in questo caso attraverso un ripristino di un dualismo mente-corpo: l'implicazione è che è stato quando ha smesso di pensare che i movimenti del suo corpo si fossero liberati. Il pensiero è contrario al movimento “libero”.

Uno degli intervistati ha parlato brevemente e in modo articolato delle sensazioni in relazione alla danza, affermando che, quando ballava bene, era come se i suoi "vasi sanguigni sembravano espandersi e il [suo] sangue vibrava". Questa è un'esperienza in cui potrei identificarmi, come spettatore informato della danza, nel senso di una particolare trama cinestesica che viene prodotta nel flamenco. Nella mia mente, corrisponde anche a quelle che Johnson chiamerebbe le qualità sentite prodotte attraverso una data estetica, in una data situazione. Questa intervistata è stata così in grado di identificare e verbalizzare una consapevolezza delle sensazioni corporee che erano specifiche della sua esperienza di baile flamenco. Ma si alimentavano solo di nuovo nella danza stessa: non mostrava la consapevolezza che le sensazioni di cui era in grado di parlare potessero avere conseguenze in un senso più ampio, per se stessa personalmente, o per la sua percezione della (propria) identità incarnata, che queste sensazioni fossero una potenziale apertura per ulteriori riflessioni sul flamenco o sulla danza stessa, la sua pratica, percezioni alternative sulla vita, l'estetica – in qualche modo, come un'apertura per la produzione di conoscenza.

Quindi cosa succede se non posso parlarne?

Per parafrasare William James (citato in Johnson 2007, 92), che differenza sensata fa per chiunque la verità della teoria? Cosa significa che queste donne - tutte, va detto, altamente istruite, intelligenti ed estremamente articolate - per la maggior parte non si riferivano in alcun senso a esperienze legate alla sensazione, alla percezione, ai sentimenti? C'era pochissima riflessione sulle loro esperienze con la danza che superava da un lato una visione prevalentemente dualista e strumentale del corpo, e dall'altro una percezione molto convenzionale, persino romantica, della danza come oggetto di performance trascendente.

Leggendo questi risultati contro la teoria di Johnson, ciò che può essere identificato anche qui è una zona grigia, comprendente strati di esperienza non verbalizzati, tra un discorso psicologizzante o il discorso dell'autostima, che presuppone una percezione molto specifica e di fatto convenzionale della conoscenza e il corpo, e un discorso per la descrizione della sensazione che rimane sequestrata, se non all'interno del soma del corpo, allora all'interno della comprensione della danza come artefatto di cui sopra. Non sto dicendo che nessuna di queste esperienze sia sbagliata; né sto dicendo che una comprensione della danza come artefatto o oggetto trascendente qui rappresentato sia defunta o priva di valore. Quest'ultima è anche una tradizione molto presente nel flamenco e un filo conduttore che ha giocato un ruolo molto importante nell'evoluzione della danza stessa, per quanto riguarda le pratiche reciprocamente influenti del flamenco come pratica folcloristica e del flamenco come danza per il palcoscenico.

Quello che sto suggerendo è che questa particolare comprensione della danza e della sua concomitante trasmissione non stimoli i tipi di riflessioni o processi che speravo di trovare: presuppone una comprensione dell'incarnazione e dell'estetica, una comprensione del movimento significativo che è molto diversa da le implicazioni della teoria di Johnson che, come cercherò di mostrare, offre tra l'altro la possibilità di pensare alla danza anche come rappresentazione e non solo spettacolo mimetico. Una tale prospettiva sarebbe interessante per le donne che vengono alla danza dall'esterno del contesto socioculturale del flamenco, che di necessità balleranno il flamenco sconfinando dai suoi "presunti determinanti storici" [originali] (Hewett 2005, 212). Questo alimenta immediatamente il sito di negoziazione che è al centro di questo articolo. Tuttavia, ciò che è stato rivelato dallo studio è che i soggetti dell'intervista avevano in realtà nozioni molto specifiche, indiscusse e preconcette sulla danza e sul corpo, che o erano state rafforzate dalla tradizione del flamenco stesso, o per lo meno, il flamenco non aveva portato loro di metterli in discussione.⁶ Queste nozioni in effetti rappresentavano un ostacolo nell'indagine riguardo all'esplorazione di qualsiasi idea che potessero avere o meno sull'identità culturale zingara. In quanto tale, piuttosto che rispondere alla domanda specifica che avevo posto all'inizio, lo studio è servito ad aprire e dare ulteriori sfumature al campo di indagine.

In secondo luogo, la posta in gioco qui è l'articolazione di tipi di esperienza e di conoscenza che sono così profondamente svalutati dalla nostra cultura che non li consideriamo importanti: tali esperienze sono semplicemente “soggettive”, personali, private e quindi non scientifiche. In una situazione di intervista, gli intervistati stavano cercando di fornirmi informazioni che sarebbero state preziose per uno studio, comunque potessero definirle. Hanno cercato di apparire ben informati e intelligenti, e anche di dimostrare la loro (ampia) conoscenza del flamenco, che sono tutti programmi in cui tali "conoscenze soggettive" o "esperienze emotive" non verranno nemmeno considerate, non importa quanto io esplicitamente chiesto questo. Infatti, come sottolinea Johnson, “Uno dei gravi limiti della filosofia e di molte scienze cognitive […] è che tende ad equiparare il significato al linguaggio, più specificamente al linguaggio proposizionale” (Forceville 2008).

Un'altra interpretazione è che semplicemente non è possibile parlare di queste cose - che, da un lato, come ho accennato sopra, non abbiamo un discorso disponibile con cui riferirci ad esse, e che, dall'altro, che ci sono semplicemente livelli di esperienza incarnata che non possono essere raccontati. Ritengo tuttavia che, se la conoscenza esiste, deve essere possibile se non esprimerla in termini diretti, almeno riferirsi ad essa, dirne qualcosa. Questo ci riporta a tutto ciò che secondo Johnson non può essere "consapevolmente intrattenuto" come accennato in precedenza, che io proporrei come una rottura nel continuum mente-corpo che Johnson sta proponendo qui. Tuttavia, mentre non posso parlare della conoscenza del mio cuore che consente il suo battito, ci sono comunque molti altri strati di sensazioni di cui posso certamente diventare cosciente e su cui riflettere, per quanto possa essere poco praticato nel farlo. Lo stesso Johnson insiste su questo, affermando che "... una volta che inizi a prestare attenzione a come ti senti mentre pensi, noterai un intero continente sommerso di sentimenti che supporta e fa parte dei tuoi pensieri" (Johnson 2007, 97). L'implicazione sembrerebbe essere che è necessario coltivare un particolare tipo di consapevolezza. Nonostante ciò, e nonostante l'insistenza di Johnson in senso contrario, nella teoria tra ciò che può e non può essere conosciuto, viene ripristinato un insidioso dualismo, dove il corpo (e per estensione la danza) è inevitabilmente relegato nell'oscuro regno dell'inconscio/ inconoscibile. Direi che è qui che una barriera rimane saldamente al suo posto, rispetto alle implicazioni rivoluzionarie che questa teoria potrebbe avere.

Dove la teoria incontra la pratica

Ritengo che la teoria di Johnson sia preziosa per gli studi sulla danza a causa della sua proposta riconfigurazione del tradizionale dualismo corpo-mente in base al quale la filosofia occidentale organizza il mondo. Nel contesto di questo studio, la teoria, anche se in qualche modo per impostazione predefinita, è servita a gettare luce su un percorso significativo verso la formulazione di una comprensione alternativa del corpo e della conoscenza. Sebbene sia forse vero che molte delle esperienze che Johnson ritiene critiche per la produzione di conoscenza non possono essere raccontate, la sua teoria rappresenta un gesto radicale nella misura in cui suggerisce una ridefinizione dell'incarnazione a sé stante, con una base nella neuroscienza, e con essa la dicotomia cognitivo/emotivo che pervade la filosofia occidentale. Con la presente offre basi sufficienti per un ripensamento delle nostre definizioni di conoscenza perché, nel più semplice dei termini, ciò che Johnson sta dicendo è che la nostra creazione di significato è sempre inevitabilmente incarnata - e quell'incarnazione è interessante nella misura in cui possiamo venire affrontarlo non come rappresentazione di idee, ma come qualcosa di ideologico a sé stante.

È interessante notare in chiusura che il sottotitolo del libro di Johnson è "Estetica della comprensione umana". Spiega qui l'uso della parola estetica affermando: "L'estetica non è solo una teoria dell'arte, ma dovrebbe essere ampiamente considerata come lo studio di come gli esseri umani creano e sperimentano il significato, perché i processi del significato incarnato nelle arti sono gli stessi .”quelli che rendono possibile il significato linguistico” (Johnson 2007, 209). C'è un'ovvia e interessante convergenza qui con le intuizioni dello studioso di studi culturali Andrew Hewett sulla coreografia sociale, che ritengo apra ulteriormente il campo e la direzione previsti per questo studio e il suo argomento. La coreografia sociale è, da un lato, un approccio alla pratica della danza che parte dal presupposto che gli interventi di movimento site-specific avranno un impatto performativo. L'Istituto di coreografia sociale di Francoforte lavora su tale premessa, stabilendo che "la coreografia sociale coinvolge la percezione e la conoscenza di tutti di 'come si muovono le cose', indagando se e come gli individui possono ordinare e riordinare in modo fantasioso i loro aspetti personali, sociali, culturali e vite politiche” (Institute of Social Choreography 2015).⁷ La coreografia sociale come branca teorica dell'estetica, d'altra parte, affronta tutto il movimento come ideologia piuttosto che come rappresentazione dell'ideologia. Il lavoro di Andrew Hewett Social Choreography è forse attualmente il più noto sostenitore di questo approccio offrendo, come ha scritto lo studioso di studi di danza Mark Franko, "una certa concezione dell'estetica", la cui inquadratura mette in primo piano un cambiamento storico nell'estetica dell'ideologia da una modalità mimetica (rappresentativa e idealista) a una performativa (integrata e incarnata, in definitiva “produttiva”). Con questo spostamento, la coreografia diventa social. (Frank 2006, 189)⁸

In questo libro penso al corpo come doppio: né come il soma bruto che deve resistere o conformarsi a una coreografia sociale, né come il costrutto puramente discorsivo che può diventare in una nuova lettura storica troppo zelante. (Hewitt 2005, 14)

Questo fa eco alla mia osservazione riguardo alla zona grigia discorsiva emersa nell'interpretazione delle esperienze degli intervistati attraverso il modello di Johnson. Come dice Hewitt,

Non pretendo che le forme estetiche non riflettano posizioni ideologiche: chiaramente possono e lo fanno. Ma non solo riflettono. La mia affermazione, invece, è che la coreografia designi una zona di scorrimento o grigia in cui il discorso incontra la pratica. (Hewitt 2005, 15)

Per quanto riguarda la mia indagine sul concetto di "diventare zingara", proporrei, parafrasando Hewitt, che la danza non elimina tali categorie, ma [con la presente] contiene il potenziale per provarle e perfezionarle (Pristaš 2007).

Questo torna ai miei commenti di cui sopra sulla convalida di altre modalità di pensiero. Su questa base, la teoria ci incoraggia a vedere e valutare la danza in un modo che ha implicazioni socio-politiche più ampie, come un po' meno lontano dal nostro modo pedestre di essere nel mondo. Ad esempio, l'attenzione di Johnson sulle situazioni, "che comprendono condizioni fisiche, biologiche, sociali e culturali" (Forceville 2008), apre alla comprensione dell'incarnazione e della danza anche come spazi situazionali e interattivi dell'essere e, per estensione, per intendere la danza come una situazione piuttosto che come un oggetto performativo - l'attuazione dell'ideologia piuttosto che (esclusivamente) la sua rappresentazione mimetica, come spazio per l'elaborazione e la produzione dell'identità incarnata.

Come suggerito sopra, questa particolare intuizione è di interesse in termini di flamenco poiché la danza flamenco rimane anche una pratica folcloristica che è inesorabilmente implicata nelle strutture sociali e nelle identità dell'Andalusia come un modo profondo di formare e preservare l'identità, all'interno del quale c'è la performance, ma anche un aspetto altamente performativo, che ha a che fare con la messa in scena delle identità sociali e la creazione e conferma della famiglia e della comunità.⁹ Un fitto intreccio di coreografie sociali risuona all'interno di questo di cui chiunque partecipi al ballo a questo livello avrà necessariamente una conoscenza viscerale, per quanto intuitiva e non verbalizzata possa essere quella conoscenza. L'esplorazione del luogo di negoziazione ricercato e chiarito da questo studio ha preso spunto da questo, come un tentativo implicito di fare i conti con la danza flamenco come campo di attuazione sociale. Ha chiesto: come si sente il mio corpo quando ballo? Cosa sa questa sensazione? Sebbene il cognitivismo incarnato di Johnson sembrerebbe implicare che questi tipi di esperienze, nella misura in cui sono consapevoli, sono diretti e persino universali, lo studio ha dimostrato che non sono in alcun modo di facile accesso, tanto meno espressi. Non si tratta semplicemente di "dare la testa" all'idea che il dualismo mente-corpo sia un'illusione e di sviluppare la consapevolezza appropriata per consentire di parlare di "qualità sentite". Questa è solo una delle congetture alquanto ingenue che attraversano il lavoro di Johnson.

Nel tentativo di aggirare il pensiero dualista, lo studio ha rivelato la necessità di un'esplorazione delle proprietà particolari della dimensione della danza folcloristica come identità incarnata e attuazione sociale, e l'interfaccia di tali prospettive con letture di espressioni di danza contemporanea (flamenco). Anche qui esiste una dicotomia rispetto a convenzioni di genere consolidate nel campo della danza stessa, nella distinzione tra forme di danza “etniche” (intese come locali, pittoresche e tradizionali) e danza contemporanea. Il baile flamenco come forma d'arte nella sua stessa moda errante per eccellenza sfugge clamorosamente di fronte a tale distinzione. L'approccio che propongo sfida anche la gerarchia sociale implicita che informa tali definizioni e la loro eredità colonialista e razzista. Propone invece la sospensione del “folk” vs. dicotomia "alta arte", cercando di vedere le pratiche di movimento come un campo unificato in cui tutte le danze sono ugualmente significative e, nella misura in cui si svolgono attualmente in tempo reale, ugualmente "contemporanee".¹⁰

Perché sulla base di tutto ciò, si pone successivamente e pertinentemente una domanda assillante: la barriera e l'ostacolo sopra citati costituiscono due facce della stessa medaglia, una medaglia che di fatto rappresenta una questione più ampia? In quanto l'esperienza del "diventare gitana", per i partecipanti allo studio, non era qualcosa che potevano "sentire", cioè isolare, identificare o descrivere in relazione al processo di studio della danza di quella cultura, non questo e l'immagine complessiva della conoscenza qui delineata suggeriscono anche un silenziamento dello “gitano” all'interno del discorso stesso del flamenco? E il silenzio di per sé implica indirettamente un'equiparazione dello zingaro con la sensazione somatica, rendendo così sequestrato e muto – ma in questo caso all'interno della percezione dell'identità gitana come Altro esotico sconosciuto/inconoscibile, come il corpo stesso? Nella misura in cui i resoconti delle donne sulle loro esperienze di apprendimento del baile flamenco hanno confermato le percezioni convenzionali del corpo e della conoscenza, il soggetto "occidentale" è così preservato nel discorso del flamenco. Il subalterno, invece, tace (Spivak 1998). Sebbene lo studio non abbia fornito alcuna base attraverso la quale rispondere a una domanda del genere, è possibile raccogliere un abbondante potenziale nella zona grigia delineata, sottolineando la sua rilevanza come importante campo di indagine.

Appendice

Domande dell’intervista

Da quanto tempo studi flamenco?

Quanto tempo in quel periodo hai trascorso in Spagna?

Ricordi il tuo primo incontro/esperienza con il flamenco?

Cosa ti ha fatto decidere di imparare a ballare il flamenco?

Hai qualche ricordo delle tue prime esperienze nell'apprendimento della danza?

Imparare la danza ti ha cambiato?

La tua autostima come donna?

Il tuo rapporto con il tuo corpo?

Come colleghi questi cambiamenti alla tradizione stessa?

Questi cambiamenti sono legati a una conoscenza fisica?

Senti che imparando a ballare acquisisci conoscenza su cose che vanno oltre la danza vera e propria in sé e per sé?

Conoscenze che hanno ramificazioni per te nella tua vita al di fuori della situazione della danza (studio, performance, classe)?

Hai specifiche reazioni fisiche o emotive dopo aver ballato o mentre balli?

La tua percezione del flamenco è cambiata da quando hai iniziato a studiare?

Quali sono i tuoi obiettivi con il ballo e sono gli stessi di quando hai iniziato?

Qual è la tua definizione di flamenco?

Quali sono le origini del Flamenco come forma di danza?

Come capisci il ruolo della cultura gitana nell'evoluzione del flamenco?

La cultura gitana è qualcosa che ritieni importante conoscere e comprendere per ballare il flamenco?

Chi sono alcuni dei ballerini che ti hanno influenzato o che ti piacciono?

Hai stretti contatti con ballerini/praticanti di flamenco di Jerez (nativi)?

Se sì, come hanno influenzato te e la tua percezione della danza/te stesso come ballerino?

Ti senti parte di una comunità di flamenco a Jerez?

Hai qualche esperienza/formazione con/in altre forme di danza o altre forme d'arte, o il flamenco è stata la tua prima esperienza con la danza, una forma d'arte?

Secondo te, per qualcuno che non è spagnolo o zingaro è possibile ballare bene il flamenco?

Spiega la tua risposta con esempi tratti dalla tua esperienza.

Note

1. Il popolo romanì in Spagna, dal gruppo del Kale iberico. La parola spagnola gitano significa "zingaro", e qui uso il termine spagnolo perché non lo percepisco come avente le stesse connotazioni peggiorative nell'uso della parola zingaro nella lingua inglese (per l’autore, ma vale lo stesso in italiano n.d.t.).
2. Come definito da Edward Said, "l'orientalismo era in definitiva una visione politica della realtà la cui struttura promuoveva la differenza tra il familiare (l'Europa, l'Occidente, 'noi') e lo strano (l'Oriente, l'Oriente, 'loro')" ( Detto 1979, 43). Said ha proseguito discutendo l'atteggiamento orientalista in generale. Condivide con la magia e con la mitologia il carattere autocontenitivo e auto-rafforzante di un sistema chiuso, in cui gli oggetti sono ciò che sono perché sono ciò che sono, una volta, per sempre, per ragioni ontologiche che nessun materiale empirico può rimuovere o alterare» (Said 1979, 79). Nel mio approccio cercherei di evitare la riproduzione di un tale pregiudizio, e in particolare la sua percezione delle "donne orientali" "che di solito sono le creature di una fantasia di potere maschile. Esprimono una sensualità illimitata, sono più o meno stupidi e soprattutto sono volenterosi» (Said 1979, 207).
3. Uso la parola soma nel suo senso convenzionale, e come definito dallo Stedman's Medical Dictionary, che significa il corpo di una persona, in contrasto con la mente o la psiche (The American Heritage® Stedman's Medical Dictionary. Estratto il 21 giugno 2015 da Dictionary .com: http://dictionary.reference.com/browse/soma).
4. Vedi ad es. Sklar (2007), Daly, (1995), Hewitt (2005). Lakoff e Johnson, in particolare Filosofia nella carne: la mente incarnata e la sua sfida al pensiero occidentale (1999), è una lettura obbligatoria per il Master in Coreografia presso l'Accademia nazionale delle arti di Oslo.
5. In termini filosofici, la conoscenza “…che è stata incarnata è stata, letteralmente, messa in un corpo. Incarnazione può significare sia il processo di prendere forma in questo modo, sia lo stato di essere stati incarnati. I filosofi sono più interessati all'incarnazione della coscienza, cioè al modo in cui il pensiero, le cose coscienti abitano le forme fisiche, e come un essere cosciente si relaziona con la sua incarnazione” (Glossary of Philosophical Terms, su http://global.oup.com/us/companion.websites/9780199812998/studentresources/pdf/perry_glossary.pdf).
6. È rilevante qui menzionare le categorie di metodi di insegnamento delineate nel summenzionato studio finlandese sulle danze transnazionali insegnate in Finlandia, che prevedeva una combinazione di metodo orientato all'insegnante e costruttivismo nell'insegnamento del flamenco. Riguardo a quest'ultimo approccio, gli autori hanno affermato: "Gli insegnanti sottolineano che l'apprendimento dovrebbe passare 'attraverso il corpo e la mente dei ballerini' e la responsabilità dell'apprendimento è condivisa sia dall'insegnante che dagli studenti. Anche se gli insegnanti usano molti metodi orientati all'insegnante, allo stesso tempo sottolineano l'importanza del pensiero degli studenti quando imparano la danza flamenco” (Siljamäki, Anttila e Sääkslahti 2010, 6, corsivo mio). Non ho esplorato i tipi di insegnamento a cui gli intervistati erano stati esposti in questo studio, ma sulla base dei risultati, è ragionevole suggerire che il costruttivismo come definito qui non è stato un metodo a cui sono stati esposti quando hanno imparato la danza in Spagna . Ciò corrisponde alla mia esperienza di apprendimento della danza flamenco in Spagna, dove i metodi orientati all'insegnante erano la norma.
7. Il sito web dell'Institute of Social Choreography elabora quanto segue: “Emerge da una specifica configurazione storica del lavoro artistico trasformativo e, in definitiva, di cambiamento di paradigma al Ballet Frankfurt alla fine degli anni '90... il termine 'Social Choreography' è diventato sinonimo di una nuova dimensione partecipativa/situazionale epistemologia che ha cominciato a emanare dall'istituzione e dalle architetture concettuali della danza contemporanea” (http://socialchoreography.com/?page_id=35 ; ultimo accesso 20 marzo 2015).
8. Mark Franko ha dato al libro una feroce recensione sul Dance Research Journal (2006), citando tra l'altro il suo fallimento nel relazionarsi con la storia della danza e/o gli scritti di studiosi di studi di danza, e la sua fusione di studi di danza con studi culturali. La conclusione di Franko è univoca: "Capisco che Hewitt consideri ballerini e coreografi come presi in un movimento dialettico della storia, non come iniziatori o intervistati. Legge il radicamento sociale della coreografia attraverso le fantasie narrative della sua espressione letteraria» (191). Per quanto Hewitt possa fallire nel suo lavoro nel portare a termine le sue intenzioni, questo articolo prende il toro della coreografia sociale per le corna della sua premessa iniziale, che invoca il performativo come centrale per la creazione di significati e il fulcro della coreografia sociale come precisamente il cambiamento estetico sopra citato. Il movimento è qui istituito come centrale per il significato e l'identità, in armonia con Johnson. Questo approccio prende spunto anche dalle suddette applicazioni pratiche di questa scuola di pensiero.
9. Questa osservazione è mia e si basa sulle mie esperienze e conversazioni con i membri della comunità gitana di Jerez de la Frontera. Per una spiegazione della particolare importanza del flamenco per la comunità gitana, vedere ad es. Pedro Peña Fernández, I gitani del flamenco, pp. 93-6.
10. Vedi ad es. L'articolo di Lena Hammergren "The Power of Classification" in Worlding Dance (2009) in cui nel contesto delle riflessioni sulle percezioni dell'etnia e della differenza nei campi degli studi di danza interculturali e multiculturali, si chiede: "Che tipo di significato e potere risiedono nella categoria delle forme di danza 'multiculturali'?" Questo libro nella sua interezza intende esaminare “l'eredità della storia della danza occidentale – e la violenza contro la danza operata da varie rubriche di categorizzazione, come il 'primitivo', che hanno creato complesse gerarchie di valore e di valore” (Foster 2009, 3) e che inevitabilmente traducono la danza “etnica” come “locale piuttosto che trascendente, tradizionale piuttosto che innovativa… un prodotto del popolo piuttosto che del genio” (Foster 2009, 2). Il contributo di Hammergren identifica anche una percezione di fondo della "danza etnica" come in qualche modo statica e immutabile, in breve, una percezione orientalista (vedi nota 2).

Bibliografia

Daly, Ann. 1995. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Middleton, CT: Wesleyan University Press.

Forceville, Charles. 2008. “Review of Mark Johnson, The Meaning of the Body.” Metaphor and Symbol 23: 292–7.

Foster, Susan L. 2009. “Worlding Dance–An Introduction.” In Worlding Dance, edited by Susan L. Foster, 1−13. New York: Palgrave MacMillan.

Franko, Mark. 2006. “Review of Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement by Andrew Hewitt.” Dance Research Journal 38(1-2): 188−93.

Hammergren, Lena. 2009. “The Power of Classification.” In Worlding Dance, edited by Susan L. Foster, 14−31. New York: Palgrave MacMillan.

Hayes, Michelle H. 2009. Flamenco. Conflicting Histories of the Dance. North Carolina: MacFarland & Company, Inc.

Hewitt, Andrew. 2005. Social Choreography. Durham and London: Duke University Press. Institute of Social Choreography. 2012. Accessed March 20, 2015. https://www.facebook.com/ InstitutFuerSoziale Choreographie

Johnson, Mark. 2007. The Meaning of the Body. Chicago: University of Chicago Press.

Lakoff, George, and Johnson, Mark. 1999. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.

Peña Fernández, Pedro. 2013. Los Gitanos Flamencos. Madrid: Editorial Almuzara.

Pristaš, Goran S. 2007. “Andrew Hewitt: Choreography Is a Way of Thinking about the Relationship of Aesthetics to Politics.” Accessed May 23, 2013. http://www.tkh-generator.net/en/openedsource/andrew-hewitt-choreography-a-way-thinkingabout-relationship-aesthetics-politics-00

Said, Edward. 1979. Orientalism. New York: Vintage Books Edition.

Siljamäki, Mariana E., Anttila, Eeva, and Sääkslahti, Arja. 2010. “Pedagogical Conceptions of Finnish Teachers of Transnational Dances: African Dance, Oriental Dance and Flamenco.” Nordic Journal of Dance 2. 39−54.

–––2012. “Cultures in Dialogue: Perceptions and Experiences of Finnish Teachers of Transnational Dances.” Scandinavian Journal of Educational Research 6. 58(1)1−18. doi:10.1080/00313831.2 012.705319.

Sklar, Diedre. 2007. “Unearthing Kinesthesia. Groping among Cross-Cultural Models of the Senses in Performance.” In The Senses in Performance, edited by Sally Banes and André Lepecki, 38−46. New York: Routledge.

Spivak, Gayatri C. 1998. “Can the Subaltern Speak?” In Marxism and the Interpretation of Culture